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在美的意蕴中感知中国写意精神作为中国油画内核（第2页）

写实和写意，在当代中国美术史论的表述中往往是两个对立的概念、两种不同的表现方法。一般解释是前者用较为细致的笔法描写客观物象的真实，后者不求工细形似，只求以精妙之笔勾勒景物的神态，抒发作者的感情和表现某种意趣。不过，这种解释偏重于绘画的手法，而写意不仅有手法的层面，更有深刻的精神内容。我国传统绘画从宋代起，大力提倡写意，至元明清时期，写意风气盛行，也是文人画的高峰期。但是写意情怀、写意精神的历史更为悠久，在春秋战国时期的艺术中就有清晰的表现。

写意文人画，实际上是绘画语言的高度自觉，从艺术史衍变这个角度看，中国文人画的出现犹如欧洲印象派摒弃古典油画法则的束缚，走向用绘画语言而不是靠题材来传达思想感情。只是文人画的出现早于印象派几百年，理论根源可以追溯到先秦诸子学说特别是道家的艺术观念，而印象派绘画理论就没有这样深远的哲学美学根基了。

中国绘画的写意观念和表现方法，魏晋时期已见于理论著述，以形写神、形神兼备、气韵生动是写意理论的基础，宋代大力倡导文人写意，旨在强调笔墨所传达的文人修养和作品的精神内涵，反对末流院体画的浅显媚俗。

还有更重要的一点，中国写意艺术更多是写意，意就是意念，就是思想、感情，中国的绘画是和书法结合在一起的，书写性是最能表达感情的。另外，中国的建筑、中国的雕塑、中国的绘画，对中国油画家都有影响，写意就自然而然地成为中国油画的特点。

薛永年：

当下在写意油画的探索中，需要注意避免把写意精神与西方的表现主义等同起来。写意精神是一种格调与境界，在写意精神孕育的艺术世界里，物我合一、情景交融、技进乎道，感情经过升华，绝非表现主义的情绪宣发。同时也要避免把写意与写实对立起来，彻底离开了写实因素的支撑，写意也就成了虚幻的空中楼阁。

从语言层面而言，油画语言写意化，虽然已经取得收效，但还有一些难度。怎样摆脱盲目仿效材质工具不同的中国画笔墨样式，怎样不丢掉油画色彩语言的长处，怎样优势互补，打通中国画与油画的语言技巧，而不走徐悲鸿批评的“中西合瓦”之路？关键是要弄懂与写意精神相关的造型观念、空间观念、笔墨设色观念，在工具材料的特性发挥上用心，方可事半而功倍。

美术实践中的中国精神和中国味道

徐里：

靳尚谊先生是中国油画的重要实践者和探索者，创作出了一大批能够在历史上留得住的作品，包括《青年歌手》《塔吉克新娘》《晚年黄宾虹》《画僧髡残》，当然还有一大批重要的历史题材作品。从这些画上，可以明显地感受到您关于油画与中国水墨画相融合的探索，特别是20世纪80年代以来，画作无论是表现语言和所传递的精神气质，在写实的基础上，越来越让人读出鲜明的中国精神和中国味道。

靳尚谊：

我是年轻时候来不及实践，因为学技巧很困难，到了80年代以后才开始探索，尝试《画家黄永玉》和《青年歌手》的创作。这些作品在油画写实的基础上，吸收了一些壁画的形式。到后来，我开始喜欢水墨画，看到《黄宾虹抉微画册》，一下子发现了黄宾虹的山水画里头有很黑很密的点和线，很丰富，有一种抽象的美在里头。所以我就想把油画和水墨画结合起来，探索一下。我创作了两幅黄宾虹的肖像，第一张就叫《黄宾虹肖像》，第二张是《晚年黄宾虹》。第一张描述的是黄宾虹在野外写生的一个场景，背景是山水。在技法上，人还是有点写意的，背景有点中国山水画的味道，而且把黄宾虹山水的一些用笔给放进去了。

徐里：

我看您的这幅作品学习了罗工柳在20世纪60年代创作的《毛主席在井冈山》的画面处理办法。就是把整个色调降下来，再揉进去一些灰色的调子。

靳尚谊：

对，罗工柳上井冈山写生，我跟他一块去的。他开始画赣江还挺好，灰调子。一到井冈山就不好办了，因为江西的山是翠绿的，地是土红的，再加上晴天时的蓝天白云，不成调子，画起来很难表现。但是，后来这张画，背景处理得很好，阴天灰调子，山的绿变成灰绿，地变成一种紫灰色，这样整个画面既有阴天的调子，又很接近水墨，颜色没那么刺激了，对比很强。《黄宾虹肖像》这幅画在造型上、用笔上都有黄宾虹作品的味道，再加上这种紫灰的调子，也有一种水墨画的感觉。但是这张画在展出的时候，画面不够强烈，比较弱。所以后来我又画了《晚年黄宾虹》。黄宾虹坐在一把藤椅上，背景就是把他画的山水局部放大。我把黄宾虹山水画里的点和线做了转换，变成一种暖紫灰的颜色，有点抽象。

把水墨画跟油画结合，必须兼顾两者的优点，油画的优点必须保持，中国画的元素和特点也得融进去。后来我想再画一张，这次我选择了画僧髡残。晚年髡残，在山野里坐在一块大石头上，这是全身像，有场景，不过整个画面所呈现出的效果并不是完全的写实。我参考了中国画的结构，还是画阴天，一袭白色的长袍，画僧的感觉就出来了。这几幅作品，从结构用笔、色彩上，都有一些水墨的特点。但毕竟是油画，虽然平面了，层次和厚度都有，尽管有点中国画的结构，但跟中国画的结构不完全一样，它还是合理的，有一定的真实感。

自觉结合与相辅相成

徐里：

詹建俊先生在20世纪50年代参加了苏联画家马克西莫夫在中央美术学院举办的培训班，那时的中央美术学院，以董希文为代表的一批人提出了油画民族化的创作方向，您是怎么看待油画的早期传入与中国油画家的探索？

詹建俊：

董希文先生早年跟随常书鸿先生在敦煌长期工作过，那个时期他临摹和学习了大量的敦煌壁画，到中央美术学院之后，我们可以从他的油画作品中看到壁画的影响，包括构图、用色等，很多的创作观念和手法，大量地吸收了中国传统的东西，尤其是代表作《开国大典》，那种平面性的构图以及浓重的色彩，都是受壁画的影响。

油画与中国传统精神的结合，最早应该是一种自觉的行为。20世纪20年代和50年代，中国对西方艺术的接受，是本着洋为中用、丰富民族艺术品类的角度出发的，因此，这两次并没有对中国传统文化的主体形成冲击，相反，是一种相辅相成、互相借鉴的关系。然而，这毕竟是一个新的艺术品种，那个时候的古典写实风格和苏联的写实体系，有的人是接受的，但更多人还是感觉很陌生，出于艺术要为人民服务的宗旨，艺术家开始自觉地把中国传统文化中的许多东西和油画结合起来。另外，就是邵大箴先生所提到的，中国的油画家，尤其是我们这一代和上一代的实践者，所生长的环境、所受到的教育，耳濡目染都是中国的传统文化，传统文化已经渗透到画家的血液里了，所以油画的中国精神特征就不可避免。

可以说，中国油画经历了这一百年，从过去的小树苗成长到了参天大树，已经成为和水墨画相提并论的画种，近些年在承担国家重大历史题材美术工程创作中，也担负了重要使命并取得了好成绩。那么，这一百年来，我们中国油画家所做出的努力和探索，到底有没有得到世界艺术领域的认可呢？我近些年多次访问欧美国家，和当地的艺术家做过很多交流，也参加过在欧洲的一些展览，效果是令人欣慰和振奋的。可以说，中国油画在探索写实与写意的一百年的时间里，成果是得到欧美艺术家的称赞的，中国油画的写意风格让欧美的艺术家看到了写实油画的出路和希望。在某种程度上说，中国油画是中华民族文化自信的最好体现。

（2017年4月14日）

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